SHAME MANIFESTO, 2023

(english below)

Einige Zeilen sind entlehnt oder direkt übernommen aus Paul Preciados AN APARTMENT ON URANUS .

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Some lines are adapted or directly taken from Paul Preciado’s AN APARTMENT ON URANUS.

A Stream of Thoughts To Detach Us From The Current, 2021

(english below)
 
Steinpapier ist ein wasserabweisendes Material aus Kieselstaub und PV, das unter UV-Einstrahlung langsam zu Staub zerfällt. Die daraus hergestellte Skulptur A Stream of thoughts to detach us from the current #39 ist Teil einer Werkreihe von Replikaten von Wasserspielzeugen und anderem Strandequipment jeweils in Originalgröße. 
Der durch den Lichteinfall bedingte Zerfall jeder der Werkreihe angehörigen Skulptur wird dokumentiert und der Kontakt mit UV-Licht tabellarisch festgehalten. Die hier gezeigte Arbeit ist die Jüngste und wird erstmalig in der Kunsthalle Recklinghausen ausgestellt. Durch das referierte Objekt kann die Skulptur als die bisher politischste Arbeit der Serie angesehen werden. Es handelt sich eindeutig um ein Hobby-Sportboot, die dazugehörigen Schwimmwesten sind Repliken angebotener Hobbysportschwimmwesten, also definitiv nicht als Rettungswesten im wesentlichen Sinn zu verstehen. Neben den Assoziationen an Freizeitbeschäftigungen, kommen unweigerlich solche zu Seenotrettung, Klimaflüchtigen und Überschwemmungen wie der im Ahrtal auf. Es ist fast als wären die, die bei der Skulptur noch an Urlaub denken, die Neu-Privilegierten, die nicht an Unsicherheit und Verlust denken müssen, sondern Abenteuer und Spaß priorisieren.

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Stone paper is a water-repellent material made of silica dust and PV that slowly disintegrates into dust under UV radiation. The sculpture A Stream of thoughts to detach us from the current #39 is part of a series of works of replicas of water toys and other beach equipment, each in original size. 
The decay of each sculpture in the series, caused by exposure to light, is documented and the contact with UV light is recorded in tabular form. The work shown here is the most recent and is being exhibited for the first time at the Kunsthalle Recklinghausen. Due to the referenced object, the sculpture can be regarded as the most political work in the series to date. It is clearly a hobby sports boat, the accompanying life jackets are replicas of hobby sports life jackets, so definitely not to be understood as life jackets in the essential sense. In addition to associations with leisure activities, there are inevitably associations with sea rescue, climate refugees and floods like the one in the Ahr valley. It is almost as if those who still think of vacations when they see the sculpture are the newly privileged, who don't have to think about uncertainty and loss, but instead prioritize adventure and fun.

Roundabout, 2022

(english below)
 
Roundabout besteht aus einem Straßenschild der Wilhelmstraße in Berlin, das in seiner Größe erweitert wurde, um alle historischen Namen der Straße unterzubringen. Die Wilhelmstraße ist eine Hauptstraße, die bis 1945 das Zentrum der deutschen Regierung war. Aufgrund ihrer Bedeutung hat sich der Name je nach den politischen Umständen geändert. Sie hieß nacheinander Husarenstraße (1731), Wilhelmstraße (1740), Otto-Grotewohl-Straße (1964), Toleranzstraße (1991, aber nie umgesetzt) und wieder Wilhelmstraße (1993). Roundabout verkörpert diese Geschichte mit einem Zeichen, das eher zyklisch als richtungsweisend ist. Die Straßennamen sind in ihrer historischen Typografie abgebildet. Auf der Innenseite des Schildes sind die Namen in chronologischer Reihenfolge von oben nach unten geschrieben, auf der Außenseite von unten nach oben.

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Roundabout consists of a street sign for Wilhelmstraße in Berlin, which has been extended in size to accommodate all the historical names of the street. Wilhelmstraße is a main street that was the center of the German government until 1945. Due to its importance, the name changed depending on the political circumstances. It was successively called Husarenstraße (1731), Wilhelmstraße (1740), Otto-Grotewohl-Straße (1964), Toleranzstraße (1991, but never implemented) and Wilhelmstraße again (1993). Roundabout embodies this history with a sign that is more cyclical than directional. The street names are shown in their historical typography. On the inside of the sign, the names are written in chronological order from top to bottom, on the outside from bottom to top.

Last (karōshi), 2021

(english below)

Last (karōshi) wurde für die gegenwärtige Ausstellung an der Außenfassade des ehemaligen Bunkergebäudes der Kunsthalle Recklinghausen angebracht. Die Installation fügt sich in die Fensterfront ein, verdeckt diese zu Teilen und behindert somit die Blickbeziehung von Innen und Außen. Stattdessen transportiert sie Negativabdrücke menschlicher Körper in das belebte Viertel rund um die Kunsthalle. Sie erinnern in ihrer Form an Kunst am Bau, an architektonische Zierde- und Stützelemente wie jene der antiken Atlanten.
Der japanische Begriff "karōshi" bezeichnet den Tod durch Überarbeitung, wofür es im Deutschen keinen eigenen Begriff gibt. Er beschreibt den Moment der völligen Vereinnahmung des Privat- durch das Arbeitsleben. 
An ihrem ersten Ausstellungsort kontextualisierte die Arbeit die Abwesenheit von Körpern mit einem entleerten, ehemaligen Bürokomplex, dessen Architektur als Ort der Arbeit konzipiert und genutzt wurde und der nun zu Wohnungen umgebaut wird.
Die Negativabdrücke bestehen aus gebrauchten Vakuum-Rettungsmatratzen, von denen die Körper nach der Vakuumierung entfernt wurden und die nun über ein Schlauchsystem mit einer Vakuumpumpe verbunden sind. Die Objekte sind somit in einer bestimmten Form fixiert, aber letztlich vergänglich, wenn das System abgeschaltet wird.
In der Kunsthalle Recklinghausen fügen sich diese Schutzvorrichtungen für menschliche Körper in eine Architektur ein, die selbst ein Schutzraum für eben diese war. Die Installation erhält so einen narrativen Moment, der auf die Geschichte des Ortes und der Vergänglichkeit menschlicher Körper verweist.

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Last (karōshi) was installed on the exterior façade of the former bunker building of the Kunsthalle Recklinghausen for the current exhibition. The installation blends into the window front, partially covering it and thus obstructing the visual relationship between inside and outside. Instead, it transports negative imprints of human bodies into the busy area around the Kunsthalle. In their form, they are reminiscent of art in architecture, of architectural decorative and supporting elements such as those of ancient atlases.
The Japanese term "karōshi" refers to death by overwork, for which there is no specific term in German. It describes the moment when private life is completely absorbed by working life.
At its first exhibition location, the work contextualized the absence of bodies with an emptied former office complex, whose architecture was conceived and used as a place of work and which is now being converted into apartments.
The negative prints consist of used vacuum rescue mattresses, from which the bodies have been removed after vacuuming and which are now connected to a vacuum pump via a hose system. The objects are thus fixed in a certain form, but are ultimately transient when the system is switched off.
In the Kunsthalle Recklinghausen, these protective devices for human bodies fit into an architecture that was itself a shelter for them. The installation thus acquires a narrative moment that refers to the history of the location and the transience of human bodies.

I’m standing on the edge of the land, 2022

(english below)
 
Ju Young Kims Arbeit I’m standing on the edge of the land beschreibt die Montage eines Flugzeugfensterrahmens, dessen Inneres mit einem Buntglasfenster bestückt ist. Unter normalen Gebrauchsumständen würde das Glas niemals den Höhen und dem damit verbundenen Druck eines Flugzeuges standhalten – in dieser Form verwendet, überkommt die Betrachtenden ein Gefühl der Nostalgie. Verstärkt wird dieses durch die auf das Buntglas aufgebrachte Abbildung einer Wassertreppe Venedigs. Diese führt vom Land zum bzw. in das Wasser, und gibt damit einen nicht mehr begehbaren Weg frei. Auch das Meer als solches ruft bei vielen Menschen Nostalgie und Melancholie hervor, gilt es als Ort der Ferne, der Sehnsucht, der Reisenden. Gleichzeitig werden Fragen aufgeworfen, die sich mit der Vergangenheit der Architektur beschäftigen: Wie viele Menschen kamen an dieser Treppe vorbei? Wo führte sie hin? Und wie viele kehrten zurück? Die antike, Zeiten überdauernde Architektur in Verbindung mit einem temporären Reiseraum vergrößert die zeitliche und räumliche Distanz zwischen diesen Bildern und Kontexten, indem sie Erzählungen und Geschichten in ihr aufbewahrt und neu erschafft.

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Ju Young Kim's work I'm standing on the edge of the land describes the installation of an airplane window frame, the inside of which is fitted with a stained glass window. Under normal conditions of use, the glass would never withstand the heights and the associated pressure of an airplane - used in this form, the viewer is overcome by a feeling of nostalgia. This is reinforced by the image of a water staircase in Venice applied to the stained glass. This leads from the land to or into the water, thus revealing a path that is no longer accessible. The sea as such also evokes nostalgia and melancholy in many people, as a place of distance, longing and travel. At the same time, questions are raised about the architecture's past: How many people passed by this staircase? Where did they go? And how many returned? The ancient, timeless architecture in combination with a temporary travel space increases the temporal and spatial distance between these images and contexts by preserving and recreating narratives and stories within it.

Don’t you get tired, 2022
The Laugh of the Medusa, 2022

(english below)
 
Die Arbeit Don’t you get tired von Rebekka Benzenberg widmet sich mittelalterlichen Praxen der Diffamierung, speziell der von Frauen. Sie greift dabei auf die Verwendung von Schandmasken zurück und betont die ihr anhaftende weibliche Konnotation, wurden Frauen damals mit diesen für „tratschendes“, „widerspenstiges“ oder „moralisch fragwürdiges“ Verhalten belegt. Durch die öffentliche Stigmatisierung und das gezielte Bloßstellen der betreffenden Personen verfestigten sich Geschlechterrollen zusehends und das bestehende Machtgefälle zwischen männlich und weiblich gelesenen Personen weitete sich bis heute aus. Das hier gezeigte Objekt orientiert sich an einer Schandmaske aus dem 17. Jahrhundert, wie sie im Märkischen Museum Berlin zu sehen war. In die Gegenwart transportiert rekurriert Benzenbergs Maske allerdings auf zeitgenössische Videospiele, Animationen und Filme, um heutige Sehgewohnheiten mitzudenken.
The Laugh of the Medusa kommt in kleinen abgepackten Tütchen gefüllt mit Nachahmungen von Ecstasy-Pillen. Durch den Aufdruck des Medusa-Kopfes werden zeitgleich Türen geöffnet, die sich mit Mode, Konsum und Ekstase in allen sozialen Milieus auseinandersetzen. Plagiate, griechische Mythologie, Kleidung und Drogen verbinden sich zu einer Symbiose kultureller Geschichte. Die Medusa als Geächtete, deren Antlitz zu Stein erstarren lässt, ausgewählt von einem High-Class Modelabel als Repräsentantin seiner Produkte, welche wiederrum klassen- und milieuübergreifend als Inspirationsquelle für guten Geschmack stehen. Die in Tüten abgepackten Nachahmungen von Ecstasy-Pillen verbinden diese Vorgänge miteinander und zeigen dabei in Anlehnung an Georg Simmels Trickle-Down-Effekt den Konsum durch die Schichten auf, das Aufgreifen von Trends, das Entstehen von Plagiaten und die damit verbundene Stigmatisierung der jeweiligen Sozialmilieus.

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The work Don't you get tired by Rebekka Benzenberg is dedicated to medieval practices of defamation, especially that of women. She draws on the use of shame masks and emphasizes the feminine connotation attached to them, as they were used to label women for "gossipy", "unruly" or "morally questionable" behaviour. Public stigmatization and the deliberate exposure of the people in question led to gender roles becoming increasingly entrenched and the existing power imbalance between people read as male and female widened to this day. The object shown here is based on a mask of shame from the 17th century, as it was on display in the Märkisches Museum Berlin. Transported into the present, however, Benzenberg's mask refers to contemporary video games, animations and films in order to reflect today's viewing habits.
The Laugh of the Medusa comes in small packaged sachets filled with imitations of ecstasy pills. The imprint of the Medusa simultaneously opens doors that deal with fashion, consumption and ecstasy in all social milieus. Plagiarism, Greek mythology, clothing and drugs combine to form a symbiosis of cultural history. Medusa, an outlaw whose gaze turns one to stone by simply looking at her, is chosen by a high-class fashion label to represent its products, which in turn are a source of inspiration for good taste across all classes and milieus. The bagged imitations of ecstasy pills link these processes together and, following Georg Simmel's trickle-down effect, show consumption by the classes, the adoption of trends, the emergence of plagiarism and the associated stigmatization of the respective social milieus.

(english below)

carrier (hose), Hose Teil von hecatean lines, 2023
queer (s)word, Schwert mit Gedicht auf Klinge in Binärstrick Teil von hecatean lines, 2023
 
die performance hecatean lines, sowie die hier gezeigten relikte dieser sind eine komposition neuer werke, die mit folkloristischen formen und ästhetiken von appenzell (ch) interagieren und diese aus einer queeren perspektive beanspruchen. sie ist inspiriert von einer ortsbezogenen forschung zu hexerei und hexenprozessen in appenzell. in anspielung auf traditionelle formen wie das charivari (eine schützende kette) oder das rugguseli (mehrstimmiger gesang), spürt hecatean lines den sinnlichen verbindungen zwischen zeitgenössischer queerness und historischer hexerei nach, indem es gesang, duft und sprache als ephemere existenzformen einsetzt und magische praktiken als werkzeuge der welterschaffung in den mittelpunkt stellt. marc norbert hörler lebt und arbeitet zwischen appenzell und berlin. marcs praxis umfasst poesie, gesang, duft, schreiben, performance, kuratieren und publizieren. in der arbeit mit sprache und den sinnen komponiert marc räumliche, akustische und olfaktorische umgebungen mit einem interesse an sinnlichem erzählen und diachronen sprachlichen verflechtungen.

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the performance hecatean lines, as well as the relics of it shown here, is a composition of new works that interact with folkloristic forms and aesthetics of appenzell (ch) and claim them from a queer perspective. it is inspired by a site-specific research on witchcraft and witchcraft processes in appenzell. alluding to traditional forms such as the charivari (a protective necklace) or the rugguseli (polyphonic singing), hecatean lines traces the sensual connections between contemporary queerness and historical witchcraft by using song, scent and language as ephemeral forms of existence and focusing on magical practices as tools of world creation. marc norbert hörler lives and works between appenzell and berlin. marc's practice encompasses poetry, song, scent, writing, performance, curating and publishing. working with language and the senses, marc composes spatial, acoustic and olfactory environments with an interest in sensual storytelling and diachronic linguistic entanglements.

The Memory House, 2023

(english below)
 
Isabella Fürnkäs‘ Installation The Memory House gleicht in seiner äußeren Erscheinung unweigerlich der eines Hauses, unterscheidet sich allerdings durch die Tatsache, dass es weniger von Wänden, als vielmehr von einer Hülle umgeben wird. Diese legt sich von einer Seite, das Dach überspannend zur Nächsten. Im Haus selbst wird nichts aufbewahrt, es birgt keine Spuren vom Leben. Vielmehr fungiert es als Gerüst, an welchem sich Erinnerungen verheddern, abgedruckt auf dünnem Strumpfhosenstoff, der sich wie eine Haut um das Konstrukt des Hauses legt. Inspiriert von der digitalen Bilderflut fungiert der Stoff als visuelles und assoziatives Archiv. Es liefert Einblicke in vergangene und gegenwärtige kulturelle Praxen und gibt kollektive wie private Erinnerungsfetzen frei. So finden sich pornographische Szenen, neben menschlichen Innereien und Abbildungen von mittelalterlichen Hexenverbrennungen. Ähnlich der menschlichen Haut schreiben sich diese Abbildungen in den Stoff und die Gedankenwelt der Betrachtenden ein. Sie hinterlassen tiefgehende Eindrücke, aktiveren das persönliche Bildgedächtnis und rufen einen Gedankenrausch hervor, der einen Querschnitt der menschlichen Geschichte liefert und dabei anziehend und verstörend zugleich wirkt.

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Isabella Fürnkäs' installation The Memory House inevitably resembles a house in its external appearance, but differs in that it is surrounded less by walls and more by a shell. This extends from one side, spanning the roof, to the next. Nothing is kept in the house itself, it contains no traces of life. Rather, it functions as a frame on which memories become entangled, printed on thin pantyhose fabric that wraps itself around the construct of the house like a skin. Inspired by the flood of digital images, the fabric functions as a visual and associative archive. It provides insights into past and present cultural practices and reveals collective and private scraps of memory. Pornographic scenes can be found alongside human entrails and images of medieval witch burnings. Similar to human skin, these images inscribe themselves into the fabric and the mind of the viewer. They leave deep impressions, activate the personal visual memory and evoke a rush of thought that provides a cross-section of human history and is both attractive and disturbing at the same time.

Häuser und Maxime, 2023

(english below)

Seit der Nachkriegszeit wird das Eigenheim in der Bundesrepublik Deutschland politisch stark gefördert und verkörpert die Vorstellung einer breiten Mittelschicht. Die modellartigen Häuser wirken wie gestapelt, fusionieren das Eigenheim mit Wohnblöcken und Werbeartikeln von Banken. Die Fassaden der Gebäude und Werbedesigns, deren Gestaltung im Versprechen vom Aufstieg durch Intelligenz und Disziplin gestaltet wurden, erscheinen wie Ruinen im Kontext des heutigen Immobilienmarktes, dessen Ausschlussmechanismen bis weit in die Mittelschicht reichen. Eine Zeichnung begleitet die Eigenheimtürme und erinnert mit ihren klaren Linien formal zunächst an die Ästhetik der architektonischen Postmoderne der 1980er und 1990er Jahre. An der Wand hinter den Objekten angebracht, erscheint sie als Bild eines Bergmassivs mit Himmelskörper, welche eine Horizontlinie hinter den Eigenheimtürmen bilden. Ein Blick zum Nachbarhaus der Kunsthalle lohnt allemal, lässt sich dort ein Ziegeldach verorten, wie es in Zipfels Arbeiten ebenfalls vorkommt.

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Since the post-war period, the owner-occupied home has been strongly promoted politically in the Federal Republic of Germany and embodies the idea of a broad middle class. The model-like houses appear to be stacked, merging the owner-occupied home with apartment blocks and bank promotional items. The facades of the buildings and advertising designs, which were created in the promise of advancement through intelligence and discipline, appear like ruins in the context of today's real estate market, whose mechanisms of exclusion reach far into the middle class. A drawing accompanies the residential towers and, with its clear lines, is formally reminiscent of the aesthetics of architectural postmodernism of the 1980s and 1990s. Mounted on the wall behind the objects, it appears as a picture of a mountain massif with celestial bodies that form a horizon line behind the homeowner towers. It is definitely worth taking a look at the building next door to the Kunsthalle, where a tiled roof can be located, as it also appears in Zipfel's works.

Earmouse (in seashell IX), 2022

(english below)

Man könnte Gerrit Frohne-Brinkmanns künstlerisches Schaffen mit dem eines Kulturanthropologen oder Techno-Archäologen vergleichen, immer interessiert an den (historischen) Spuren menschlichen Seins und Scheiterns. Seine Bezugspunkte schöpft er aus so unterschiedlichen Bereichen wie Technik und Naturwissenschaft, aber auch Entertainment und Konsumgesellschaft – und weiß diese miteinander in immer neue Verbindung zu setzen. Dabei entziehen sich seine Übersetzungen einer klaren gattungsspezifischen Zuteilung. Er entwickelt kulissenartige Settings, Arrangements voller nostalgischer Notate und Anleihen, die im Einklang mit den Objekten Verdrängtes, Verworfenes und Unliebsames vergegenwärtigen. Seine Werke richten den Blick auf die Randerscheinungen aus dem Gewirr einer vernetzen Welt. So bezieht er sich mit Earmouse (in seashell IX) dezidiert auf die Frühgeschichte des Internetzeitalters und bewahrt dennoch ein Interesse an den klassischen Ideen von Skulptur in der Folge von Pygmalion und der Schaffung lebensnaher Wesen. Dies zeigt sich auch im Werk White Tiger, wenn ein ausrangierter Plüsch-Tiger gelegentlich subtil den Schwanz bewegt und damit ein Beseelen des sonst leblosen Objektes ausdrückt. Gleichzeitig werden Assoziationen zu Automaten-Objekten der Wunderkammern und Barockgärten, zu frühen Robotern und literarisch-kinematografischen Vorlagen wie Frankenstein oder Blade-Runner geweckt.

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Gerrit Frohne-Brinkmann's artistic work could be compared to that of a cultural anthropologist or techno-archaeologist, always interested in the (historical) traces of human existence and failure. He draws his points of reference from areas as diverse as technology and science, but also entertainment and consumer society - and knows how to connect them in ever new ways. His translations defy clear genre-specific categorization. He develops backdrop-like settings, arrangements full of nostalgic notations and borrowings that, in harmony with the objects, visualize the repressed, the discarded and the unlovable. His works focus on the peripheral phenomena from the tangle of a networked world. In Earmouse (in seashell IX), for example, he refers decidedly to the early history of the Internet age, while still retaining an interest in the classical ideas of sculpture in the wake of Pygmalion and the creation of lifelike beings. This is also evident in the work White Tiger, when a discarded plush tiger occasionally subtly moves its tail, thus expressing the soul of the otherwise lifeless object. At the same time, associations with automaton objects from cabinets of curiosities and baroque gardens, early robots and literary-cinematographic models such as Frankenstein or Blade Runner are awakened.

Kapsel 31, 2023

(english below)

Der von Emil Walde umfunktionierte und einst für industrielle Fermentationsprozesse entwickelte Glasfaserbehälter lässt in seiner transformierten Form häusliche Intimität assoziieren. Als ein mit Lederpolsterung ausgestattetes Interieur, wird das Innere der Kapsel in deutlichen Kontrast zu ihrem Äußeren gesetzt. Hier wird auf das diogenesische Ideal einer materiellen Entsagung divergent angespielt.
Wie ein Nest klammert sich die Kapsel an die bestehende Bunkerarchitektur der Kunsthalle. Eine Luke, die sich durch einfaches Aufsetzen schließen lässt, schafft die Möglichkeit sich von der Außenwelt abzukapseln. Der ausgebaute Unterschlupf lässt einen unweigerlich an Kapselhotels und Micro-Apartments denken, die für Städte mit großem Platzmangel entwickelt wurden und den gesellschaftlichen Stellenwert von Wohn- und Lebensräumen beschreibt.

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The fiberglass container, which was converted by Emil Walde and once developed for industrial fermentation processes, is reminiscent of domestic intimacy in its transformed form. As an interior with leather upholstery, the interior of the capsule is set in clear contrast to its exterior. Here, the diogenesian ideal of material renunciation is alluded to divergently.
The capsule clings to the existing bunker architecture of the Kunsthalle like a nest. A hatch, which can be closed by simply putting it on, creates the possibility of isolating oneself from the outside world. The extended shelter inevitably brings to mind capsule hotels and micro-apartments, which were developed for cities with a great lack of space and describe the social significance of living spaces.

Sororal, yet drolatic, 2022
Simili Tiroir, 2022

(english below)
 
Interieur, Mobiliar und Bekleidung sind Material und zugleich Sujet der Plastiken von Miriam Schmitz. Fundstücke werden nach Gesichtspunkten der eigenen Biografie und materiellen Präferenzen verschiedener (Stil-)Epochen ausgewählt, die innerhalb eines Werkes physisch ineinandergreifen und sich in ihrer Sinnhaftigkeit neu einordnen. Der Umgang mit Stofflichkeit ist der Mode entlehnt – einhüllen, raffen, knoten, stretchen, stecken, drapieren – sind taktile Momente von Intimität, Spleen, Begehren.
Dekorative Elemente werden in Hinsicht auf den persönlichen, kulturellen Hintergrund und ihre soziokulturelle Signifikanz ausgewählt, um zu tatsächlichen Bindegliedern der verschiedenen Bauteile, die meist für den heimischen Gebrauch gedacht sind, zu werden. 
Dabei begleitet die Künstlerin ihre Wahrnehmung für das beseelende Verhalten unbelebter Dinge durch Umgang und Handlung des Menschen mit dem Objekt – etwas, was stets einer individuellen Logik folgt. Träger und Getragenes, Sitz und Halt, Verortung und Verzerrung sind im stetigen Wechselspiel und erschaffen eine eigene Entität.

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Interiors, furniture and clothing are both the material and the subject of Miriam Schmitz's sculptures. Found objects are selected according to aspects of her own biography and material preferences from different (stylistic) eras, which physically interlock within a work and reorganize themselves in their meaningfulness. The handling of materiality is borrowed from fashion - wrapping, gathering, knotting, stretching, tucking, draping - are tactile moments of intimacy, spleen, desire.
Decorative elements are selected with regard to the personal, cultural background and their socio-cultural significance in order to become actual links between the various components, most of which are intended for domestic use. 
In doing so, the artist accompanies her perception of the animating behavior of inanimate objects through the handling and action of the human being with the object - something that always follows an individual logic. Carrier and carried, seat and support, localization and distortion are in constant interplay and create their own entity.

Kissen aus Kiefern, 2023
o. T. (Nudeln und Obstschutz), 2019

(english below)

In den Arbeiten Kissen aus Kiefern und o. T. (Nudeln und Obstschutz) widmet sich Julia Miorin dem Aufeinandertreffen von Formen des Alltags, Farbkombinationen, Oberflächenbeschaffenheiten und Materialien. Die Kiefernnadel ist ebenso wertvoll wie eine Hand voll Verpackungschips, ein verschwommenes Foto oder die Farbigkeit der Stoffe. Das taktile Sehen und haptische Angeregt-Werden ist ein zentraler Aspekt ihrer Arbeiten. Dabei entstehen die Konstellationen spielerisch, sinnlich-assoziativ und heißen immer wieder Momente des Narrativen und Absurden willkommen.

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In her works Kissen aus Kiefern and o. T. (Nudeln und Obstschutz), Julia Miorin focuses on the clash of everyday forms, color combinations, surface textures and materials. The pine needle is just as valuable as a handful of packaging chips, a blurred photograph or the colorfulness of fabrics. Tactile seeing and haptic stimulation is a central aspect of her work. The constellations are playful, sensually associative and always welcome moments of narrative and absurdity.